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笔势在前、在虚、露锋落纸,为造型需要,改变行笔方向,须先松提笔锋,再铺笔下按往右下行笔,再逐渐向上提笔,聚拢笔锋,令形充满。
迅速露锋横向落纸,然后笔锋向上松起,随即转向右下斜切,重按铺毫,朝正下方运笔至笔锋收拢,令形完满。
从左上向右下顺势落纸,随即铺毫,调整笔锋状态,逆势向左下方运笔,再次调整笔锋状态向内塑形,聚拢笔锋,令形完满。
露锋起笔下按后渐提,逆向中锋运笔,运笔方向上保持平直,行至末端令笔提起,从左上向右下边行边按,最后收势回锋提得笔起,令形完满。
顺势露锋入纸,下按后渐提,之后铺毫运笔,运笔至末端,很大程度地向右上提笔后重按,随即向右下方渐提渐行,至不超出横画的下边缘线时收笔,令整个横画的造形呈上仰之势。
顺势落笔,稍重,迟留之际,略松动,改变笔锋方向,铺毫向右,保持中锋行笔,中部渐提,呈俯式掠过。收笔处提起笔尖向右下方重按,收笔回锋,令横画造形完满。
竖画横落笔,入纸后向右斜方重按,迟留之际,为了改变方向,调整笔锋,微提后随即铺毫下按,向下中锋行笔,渐行渐提,令其内边缘相对齐整。出锋笔力至始终。
竖画横落笔。入笔后,调整笔锋状态,中锋向下,往相背方向运动,中部行笔愈轻愈快,然后渐按至收笔处,向右下方做造形,聚锋收势。
露锋入纸后,中锋行笔,渐行渐按至最重处,欲出锋,笔锋回顶蓄势平出。需留意捺角上下边缘线。
所谓“一波三折”即三次改变行笔方向,须用笔一气呵成,节奏造形自然,意态丰富。
竖钩之“竖”画的笔法部分依上所述,或相向或相背,欲出钩处笔锋随之向内渐行渐提,然后笔锋逆向回顶,再顺势铺毫,蓄势出锋,或平出或向上。
露锋入纸,调整为中锋后,向纵向背式运动,待转弯处须提得笔起,然后继续中锋向横向展开,略呈弧状,出钩处蓄势回顶铺毫,向上弹出,或直出或斜出。
横向落笔,稍提后即铺毫向斜下方运动,保持中锋用笔,略呈弧状,至出钩处,蓄力向上弹出。
露锋入纸,顺势作弧形运动,由轻至重,至底部再继续向上运动,使全部势力集中于出钩处,重压铺毫,然后向内弹出。
横画“起”、“行”之间笔法同上,至出钩处,向上提笔随即往右下重按,然后铺毫侧锋出钩。出锋时尽量使上边缘线保持齐整,力送始终。
逆势入纸,向右下方重切,略提后,再次回顶笔锋,铺毫往右上迅速出锋,力送始终。
“竖”画笔法同上,欲提时先提得笔起,然后沿竖画外边缘向右下方重按,再顶纸铺毫,迅速出锋,力送始终。
露锋起笔,中锋行笔至折处,提笔后,向右下方重按,然后顶锋铺毫,呈背式运动,末端处再向内渐提、聚锋,回顶笔锋向上出钩。
露锋起笔,中锋行笔至折外,提笔向右下方渐按,至最重处,回顶笔锋铺毫向下,呈外拓之势。行笔间笔锋偏向内侧,令竖画内曲外直。收笔前再向内渐行渐提至笔锋聚拢,顺势向上抬笔。
入笔顺下斜切,回顶笔锋铺毫作撇,欲折处调整笔锋,改变方向,提笔竖切,再回顶笔锋铺毫向右前方乃完成笔画。收笔处不必做更多造形处理,聚拢笔锋即可。
从位置关系上说,“点”画一般偏向“横”画的右侧,较重、较缓;写“横”画时,较轻、较快,又根据收放原理,左放右收,左低右高。
“广”字头一般属半包围结构,“点”、“横”画组合上不宜太过夸张、属静;令“撇”画向外舒展、放逸,属动。一动一静,一收一放,生动和谐。
“亻”,“撇”画可作相向或相背之势,与“竖”交接处须注意虚实、离合。“竖”画配合“撇”画作相向或相背处理。
“彳”两撇一短一长,重按侧锋速下,有凌厉之感,且须注意错落有致,以不与右侧部件相犯为要。“竖”画挺拔利落。“长撇”与“竖”相交处注意虚实、离合,不要完全接“死”。
“忄”,“竖”画须做直、向、背之势处理。长而有力,起止两端做必要的强调。左右两点一高一低、一纵一横、一大一小,皆成呼应顾盼之关系。
“氵”首点偏右、中点偏左、下点又略向右偏。三点水上下之间排列一般呈弧状,三点间笔断意连,第二点与第三点尤为明显。末点是提点,用笔最重,出锋指向右侧部件首笔的起笔。
“人”,“撇”、“捺”二笔皆须尽其舒展之能事,但要有意在长度、角度上遵循收放原则。“令”撇画较长较轻,显柔;撇画撇角处很重,显刚。刚柔相济。
“刂”之两竖须分大小、长短、同向笔画要注意书写的连贯性,第一竖画的收笔处紧接第二竖钩的起笔位置。注意竖画之间的向背关系,短竖位于长竖的上半部分,在虚实关系上分析,属于上密下疏或上实下虚。
“宀”每笔皆有动势、险绝之势。不宜做静态处理,笔画的倾斜角度愈大愈险。
”扌”一般位于字的左侧,呈纵势,竖画长且挺拔。短横和“提”笔起笔位置偏向外侧,令其发展向左之势,收笔处收敛缩短向右之态势。
“提土”一般也都位于字的左侧,构成方式和“扌”旁如出一辙,暨放左收右,尽显“提”笔之险势。
“王”字旁一般位于字的左侧,仍然追寻“左放右收”之原理,且着意于笔画之间分出的空白处,基本均等或上紧下松。
“木”一般位于字的左侧,如以纵向“竖钩”相画分,左右观看也是收右放左。横画如此(左长右短),撇与点的关系(左放右收、左长右短)亦如此。
《多宝塔碑》中的“礻”之第一笔多作横画处理,有隶意。由于“礻”旁一般也位于字的左侧,所以仍要遵循放左收右的方法。使整体的体势上左放右收、上紧下松。
“火”体势生动峭拔,点如高山坠石、短促有力,好比打击乐;撇画柔媚多姿,如比弦乐,相得益彰。
“女”字旁四笔皆呈斜线,斜线令结构动荡不安,构成之中需平衡重心,经营位置。以“如”字为例,前两笔收、后两笔放。此字笔画多有相交处,须留心虚实断续。其余则全按左偏旁“左放右收”之原则处理。
“言”旁横向笔画很多,宜作长短俯仰等变化。以“誦”字为例,前两笔一重一长,呈开放之势,余下部分乃令其组合成一体,使过多的横向用笔缩短,于是组合成了纵向的一个整体部分。
与左侧偏旁“放左收右”原则相反,右部分的偏旁须“收左放右”。以“敬”字为例,从右向左的笔画收,从左向右的笔画放,这样“一收一放,再一收,再一放”显得很有节奏感。
一、左“阝”,竖画为主笔,主结构,较长、较稳重;其余两笔短促相聚,较灵活。整体结构上“上紧下松”。二、右“阝”前两笔方向的转换相当急烈,且笔画本身的造形也多为三角形,围成的内部空间也是三角形。三角形使人感觉紧张局促,所以末笔要很重且长。
“龸”以横向打开为主,上部分前三个短笔画呼应顾盼成组,形成倒梯形状,整个“”部以能展开覆盖下部分内容为要。
“囗”易写得呆板,所以要从长短、轻重、连断、向背几个方面适当处理。以“團”字为例,左右两竖画运用外拓笔法。四角衔接处、或连或断、或虚或实。
“艹”左低右高,左边两笔书写较平实,右边二画较放逸险绝。左边的横向打开所占位置较大,右边则较小。可从“近大远小”的西方透视法增加理解。纵向的一竖一撇斜度较大且同向内聚,也符合“上松下紧”的造形原理。
“竹”依然可以参照“艹”从“近大远小”、“左放右收”等角度理解,不同之处在于:以“範”字为例,左右两部件的错落、穿插、避让关系更为突出。
“雨”字头同“宀”、“龸”一样,也是压扁纵向的距离,极力向横向打开,中宫收紧,四点遵寻呼应顾盼的原则,书写要灵动,轻重快慢、离合断续皆能体现于四点之中。
“門”从空间结构上属于上密下疏,重心偏上,左右二竖画呈向背之势。上部分的短笔画们遵循离合断续的构成原理。
“貝”作为左侧旁边时仍然遵循了“左放右收”的方式构成,内部空间由两短横分割,布白均匀、有断有连,显得很灵动。
“釒”一般位于字的左侧,首笔“撇”和末笔“横”可做适当放逸,其余笔画呈收势、较短。在空间处理上做到松紧、疏密得当。
“馬”旁处于字的左侧,“四点”向外伸展,左面收紧,以不影响右侧部件为主。竖画有向背。“四点”造形上注意大小轻重变化,空间上注意穿插避让。笔画相交处注意虚实断续。
“犭”三笔每笔都各有姿态,尤其是两撇须懂得变化角度,避免雷同单调。结体取势上重心靠上,整体呈纵势打开。
“辶”动感很强,第一点须和下面部分分开一段距离,“横折折撇”与末笔捺画一气呵成,之中节奏变换较多,以改变方向时须调整笔锋为要。轻重快慢,曲直方圆全都包含其中。末笔捺画一波三折,极尽笔法之能事。
“布白均匀”意指由笔画分割出的空白面积比较相近,所谓“计白以当黑”,这就要求我们在直接书写点画的同时,留意分间布白的匀称、疏密、大小、方圆等空间造形变化。
当字的某部分充分横向打开的时候,下面相应的部件,应相聚或成纵向延展,与横向部分形成“十”字结构或聚散关系,亦称开合相生。
“上收下放”可与“上紧下松”、“上密下疏”等概念多角度审视与分析。
“左收右放”乃指空间关系上的一对概念,也可以与“左紧右松”、“左合右开”、“左密右疏”等观念视之。
左高右低造成错落之态,又由于左右部件笔画的繁简程度差异较大,然其并未反其道而行之。乃令大其大,小其小,既错落又自然灵动。左高右低亦造成错落之态。左繁右简、左密右疏。左边突出点画,右边突出留白。黑白虚实一目了然。
所谓“见缝插针”是也。此原理可以使空间得到更充分的利用,也能增强点画间的互动联系,使其结构结实严整。
“避让”相比“穿插”更被动一些,是在不得已的情况下选择避让。
空间结构上的离合断续,笔画间的相交或相离。在时间节奏上也造成了非常丰富的快慢变化。是书法艺术的情感流露最显著的表达方式之一。
顾盼呼应亦从时间、空间两个维度进行理解,空间上主要以局部间的体势相向或相背,相倚或相对来处理;在点画的造形上,兼顾时间节奏,笔势连贯多姿。
竖画本身最易有向背之分,还有把某几笔(局部)作为整体,部件与部件间产生向背之呼应,如:“浄”的“氵”与“亅”;“顿”的“竖提”与“横折钩”;“我”的“竖钩”与“斜钩”。
所谓“疏可走马、密不容针”,然密而有秩、疏而不散也是特别需要安排的。
“所”、“荷”、“利”、“户”四字皆有大面积留白存在,也称“字眼”,通透,虚实对比强烈。
正奇相生,顾名思义:结构中当有一部分不做正局,或变形或移动重心的位置,但最终还要达到一种平衡。
部件位置的合理移动、本着化繁为整之原则,以四例字为证,多把部件进行重新移位组合。
在同一副作品中,为了追求变化,相同字最好能避免雷同、单调,可采用多种方式进行变化,以楷书为例,借鉴其他字体的字形,如篆、隶、草等。然后再使之点画同化为楷书的用笔,结构异化为其他字体。如此做还可以增加作品的内涵,使审美风尚上更“古质”或更“妍美”。
露锋起笔,向右下方渐行渐按,至最重处顶峰铺毫,改变方向渐按渐提至笔锋聚拢处,收势回锋,令点画造形完满。
竖点起笔处为方笔,所以须露锋横向落笔,然后重按,松动毛笔,回顶笔锋,改变方向向下铺毫,再次下按,再次改变方向行笔,渐按渐提,至毛笔锋呈收拢状,逆势回锋收笔。
从右上向左下斜落笔,须得势,下按,然后回顶笔锋铺毫,向右下渐按渐提至笔锋聚拢,收势回锋。
从左上向右下强势入纸,重按,然后回顶笔锋铺毫向左侧出锋,注意出锋须有精神相挽处,不能太急躁。
顺势露锋入纸,回顶笔锋,然后铺毫向右侧出锋。因为挑点一般出现在字结构的左侧,又因为从左至右的书写原则,所以出锋的方向与力度皆要符合与右侧相接点画的呼应配合。
露锋入纸,落锋的方向角度或方或尖由造形决定。落笔后,须提得笔起,然后向右中锋运笔,平横的行笔过程中间提按起伏不宜过大,行至欲收笔处时,须再次提起笔锋,然后向右下方下按,渐按渐提至收笔处的造形完满,同时笔锋聚拢,基本恢复原状。
顺势落笔,落笔角度由造形决定或尖或方,然后中锋逆势向右行笔,呈上仰之势,至收笔处,提起笔锋,再次改变方向向右下渐按渐提,收势回锋,令形完满。
顺势落笔,落笔后通过提按法,松动笔锋,回顶铺毫,逆势中锋运笔,运笔方向呈俯势掠过。注意行笔中段的质感,中段较细较轻,收笔处下按,然后渐按渐提,向右下方结束造形,聚拢笔锋。
由于欧体楷书的大体风格,挺拔俊朗,所以纵向笔画特征尤为突出,多有笔挺,劲健之感。起笔入纸干净利落,中锋行笔,收笔时自然收拢笔锋,或作适当造形。
相向的竖多应用于字结体的左侧,呈相向之势由内向外打开,中宫紧收,这也是俊朗风格的特征表现手法之一。露锋入纸,中锋行笔,收笔作适当造形,收势回锋。
露锋入纸,笔势极强,然后下按,调整笔锋,中锋逆势向下,短竖收笔处自然回缩笔锋,一般不刻意作夸张的造形。
露锋入纸,然后重按,提得笔起,然后铺毫,中锋逆势向左侧出锋,力送始终,不可草莽。
露锋顺势入纸,调整笔锋向下运行,由于弯撇的造形需要,需要在后半段再次调整笔锋,向更外部方向撇出,乃成。整个笔画在造形与体势上,如初月般清逸出尘。
介于直撇与弯撇之间,主要区别在于纵向感更强,一般较长、较轻,有一定弧度,但不像弯撇那么夸张。
露锋入纸,重按后,回顶笔锋铺毫向左快速出锋,力送始终。
顺势入纸,由轻到重,渐行渐按,至最重处回顶笔锋铺毫出捺,力送始终。注意上下边缘线的变化与齐整,所谓“不齐之齐,齐而不齐”。
一波三折的捺一般在字中处于主笔位置,所以尽显笔势笔力之变化。难点在于三次折笔处笔锋的调整转换。首先竖向落笔成方笔状,笔锋回顶下压,改变方向加速向右下渐行渐按,按至最重处,略顿笔,然后回顶笔锋,铺毫出捺。
反捺是将捺变为点,与长点的形态基本一致,笔尖顺锋入纸,边行笔边下压笔锋,至点的最宽处略停,改变方向向右下行笔,同时笔锋渐渐上提,再收起笔锋。
竖画横落笔,入纸后,通过提按笔法调整为中锋加速下行,至出钩处,回顶笔锋,再次下按,向左出钩,可含蓄可放逸,力送始终。
竖弯钩难在弯处与钩处两次方向的改变,皆须调锋,使锋保持相对中正的状态。欧阳询所属唐代初期,遂其书风上启魏晋,有古风,竖弯钩的出锋方式便是很好的证明。
露锋向右下斜切入纸后,向右下行笔,略作弧形,保持中锋,坚韧有力,至笔画末端欲出钩处略停,向右上顺势钩处。出钩的角度不宜过小,过小显局促。
横钩的钩部一般有两种处理方法:第一种:至横末端即顺势向右下斜切,接着向左下钩出。第二种:至横收笔时,笔锋完全提离纸面,然后顺势在稍高于横上边缘的位置斜切,铺毫出钩。如“宫”。
卧钩中出钩前的笔画形态是略弯的弧形,先轻后重,钩处厚重蓄势待发,向内钩出,与上部的点画相呼应。
弯钩中钩出前的笔画呈弧形,弧形部分先轻后重,弯钩一般在字的下部,支撑或者部分支撑着整字,因此要尤为有力感。书写时,随钩在字中作用的不同,其形态会产生一定变化。
笔尖向右下斜切起笔,向右上行笔时,笔画渐行渐细,至末端出锋收笔;在左右结构的字中,左侧偏旁的最后一笔横画一般都写作提。
在竖的收笔处向竖的左侧轻提笔,笔尖不离纸,斜切作提的起笔,向右提出。
露锋入纸中锋写横,折处可使笔尖提离纸面,然后向右下顺势斜切、重按,回顶然后铺毫,逆势中锋向下,须竖挺有力,作背式运动,收笔处渐提聚锋,自然收势。
斜切下笔作撇,待折处,笔锋提离纸面,改变方向,向右下顺势再次斜切入纸,再调转笔锋向右作提。
一点一横的组合要从形、势两个方面考虑,点重一些、慢一些,横轻快一些,点画间或相离或相交。
三笔之间皆相离,有空灵散淡之味,“点”画宜重一些,可作竖点也可作斜点。横画收敛,不宜长,撇画为竖撇舒展打开。
“氵”将“笔断意连”、“离合断续”全部体现在三画之间,以“深”字为例,第一点迅急、肯定,向右出短锋,力量大且内敛,紧接第二笔,第二笔较轻快且拉长,与第三笔相接,第三笔再蓄势出挑。
“灬”从总体看呈下开上合,上收下放之形式,落笔须注意点画的方向、大小及轻重,及每画之间的笔意联络。
“彡”三笔皆须入笔强势,出锋果敢内敛,且出锋后有回颤之动作,然后迅速转换到下一笔的入纸方向。所谓“笔笔断、笔笔连”,是也。
“忄”以竖画为主笔,挺拔瘦劲,左向点较重、大,右向点较轻、较小。左断右连,且重心靠上。以“懐”、“怡”、“惜”为例。“性”的不同之处在于两侧点画错落相离,欲作向内环抱状,遂右边的点变化为向内出锋的“挑点”。
“宀”首笔为竖点,次笔为左向点,二笔皆重且造型感强,轻重提按分明,然后横钩厚重且犀利,呈向右上峭拔之势,部件的整体属于左收右放。
“丬”整字体势上重心偏上,竖钩挺拔中正,两点间笔断意连,两点与竖钩之间相离。
撇长竖短,或撇短竖长,可接可断,两笔皆呈相向笔势,笔势环转亲密,笔断意连,形势合一。
“彳”两撇一短一长,三笔之间笔笔断、笔笔连,书写时须注重笔画的向背之势。
“火”撇画为主笔,动势极强,提按明显。点画皆向内聚,短促有力,点画间互不相连,整体收放有秩。
“礻”呈纵向延展,以保证不占用过多的右部空间为要,收右放左,长短、轻重、连断有机组合。
“提土”旁一般位于字的左侧,须收右放左,提画尤为明显。
王字旁体势上收右放左,与横画的左低右高相得益彰,结体中要注意空间位置留白,基本均等。
“扌”体势上收右放左,提画尤为明显,以不占有右侧空间为要。竖钩书写时要劲健有力。
“木”字旁体势上收右放左,横画放左收右,撇画放,点画收,竖画挺拔,注意分间布白。
“刂”短竖较灵动含蓄,竖钩长而有力,一短一长、一动一静,书写时须体会造形变化的同时,还有节奏上的起伏快慢。
“月”字旁作为左侧偏旁,须强调纵势,不要占过大的空间位置,又因为“月”本身为半包围结构,还须体会点画相交时的离合断续,保证做到既严整又不死板。
女字旁整个部件的体势呈左放右收之态,具体到单独笔画,前两笔撇、点收,后两笔撇、提放。两撇画一直一曲,一长一短。书写中当注意笔画间的连贯关系以及节奏变化。
左偏旁基本遵循收右放左的原则,点画处于偏右的位置,横画左低右高,长短不一。整个部件体势上呈倒梯形状。
一、“阝”作为左侧偏旁时一般较小,且前两笔收的极紧,竖画作为主笔挺拔遒劲,书写时注意笔画间的连断关系,做到“笔断意连”。二、右“阝”一般与左侧部件所占位置大小相当,这就要求前两笔在书写中较左“阝”作适当的夸张放逸。
“金”前两笔一放一收,其余点画形成一组整体,从上至下逐渐拓展横画的左放比例。分间布白基本匀称。
“系”在通常情况下,绞丝旁下部三点中的左向点向左下行笔点出,中间点及右点向右下行笔点出。左点一般是左半字的最低点,是整字左侧的支撑点。
“欠”一般位于右侧,遵循收左放右之原则,前两笔收后两笔舒展,末笔可作捺或反捺,节奏不缓不急。
“攵”在体势一般遵循上紧下松,左紧右松之原理,前两笔画较短,也可一次性书写为撇折,第三笔撇以不妨碍左侧部件为要,末笔捺画须突出长度与造形。
“艹”整体上呈上开下合之态,从左右视之,则近大远小,书写时须注意笔顺及节奏变化,做到张弛有度,且忌不可左右平齐。
“雨”一般呈横向打开之势,以上覆下,可同“宀”相比较,抑左扬后,四点位于之中变化灵活,生动精巧。
“?”前三笔横画抑右扬左,且紧凑有序,留白均匀,撇捺一曲一直、一刚一柔、一收一放,显得很有精气神。
“皿”横画为主笔,须夸张其横向打开之势,外廓至上而下,由开到合,中间两个小笔画彼此呼应灵动,离合断续。
“囗”最宜写得呆板,须在两个纵向笔画间体现向背之势,笔画交接处须留心搭接方式,断续离合。
“门”的整体重心偏上,两侧的竖画要强调向背,其余短的笔画之间注意离合断续。
“疒”所有的点画都相离,横、竖两笔奠定了部件的主要结构,其余点画依形附势。
“辶”首笔点与下部分相离较远,但形远意近,要能与下一笔通过空中的笔势产生关联,下部分横折折撇一气呵成,动感很强,末笔捺画一波三折,也可根据具体字的环境简便一波三折的幅度。
人字头撇、捺两笔要有收放、长短、曲直等变化方能反映书法艺术的本体特征。
“布白匀称”是书法构成中的一个基本原则,布白的匀称给人以中正雍容之感。
收放关系也是书法结构中重要的原理之一,大致分为:上收下放、上开下合、左收右放、左放右收、内收外放、内放外收等多种应用方法,须细心体会收放关系给人视觉造成的影响与感受。
错落多用于左右结构中,往往左右部件疏密对比较大,然后通过错落的位置变动,使其达到一种新的平衡,且活泼有意味。
穿插避让是一对互为因果关系的概念,穿插与避让同时发生,细分为主动穿插,被动避让和主动避让被动穿插,合理的运用这一原理可使结构更加的茂密、多变。
离合断续可从两个方面来理解:一是从势的角度,也就是节奏上的轻重缓急;另一个方面乃是笔画与笔画间的相离或者相接。通过离合断续的变化能让字体显得更加空灵、圆活。
顾盼呼应一般的笔势强,以“以”字为例,左右部件遥相呼应,或者以“功”、“灼”为例,左右部件体势上呈向背环抱之势,相互依存。
疏密虚实也可理解为黑白对比,密与实,即点画茂密处;疏与虚,即留白较大处,点画疏朗处。所谓“疏可走马、密不容针”。
所谓正奇相生,简单说来实际上是处理好直线与斜线的关系,或者是有意将部分原本为直线的调整为斜线。总体说来,仍然要以平正为主体,奇的部分为点缀,这样才能更好地 体现斜线的动态属性。
移位就是在不影响字的完整程度上予以作适当的结体变化,使其字形更加完整或是更加奇崛。移位还有变化相同字写法的作用,符合艺术的变化本质。
异写的方式一般基于其它字体(篆、隶、草)的结体造形,再加以楷化而成。可增加作品整体的书法内涵和特殊的视觉效果。
《礼器碑》中“心钩”的书写分作两笔进行。捺角处重按铺毫,造形夸张,注意笔势走向。
逆锋起笔,中锋行笔,在两次行笔方向改变时,注意运腕调锋。
逆锋起笔,中锋行笔,注意笔势变化,出钩处调转笔锋,收笔藏锋。
横画与竖画搭接时的一种方式,横在上,竖在下,搭接时注意虚实、连断。
横画与竖画搭接时的一种方式,横在下,竖在上,搭接时注意虚实、连断。
逆锋起笔,中锋行笔,注意笔势走向,渐行渐按,收笔处铺毫,然后作捺角造形。
逆锋起笔,中锋行笔,渐行渐按,收笔处铺毫,然后作捺角造形。
帖派是相对碑学的出现而提出的概念。它是指魏晋以后,以法帖为学习研究对象,以钟繇、王羲之为宗的书派。北宋刻帖之风兴起,对帖派盛行起了很大的推动作用。
逆锋起笔,中锋行笔,注意笔势的变化。
逆锋起笔,中锋行笔,注意笔画长短。
逆锋起笔,转中锋行笔,渐行渐提,注意笔势方向以及起笔与收笔处的造形。
逆锋起笔,中锋行笔,注意行笔方向及笔画长度。
逆锋起笔,中锋行笔,注意笔势的走向。
逆锋起笔,中锋行笔,注意行笔方向。
逆锋起笔,渐行渐按,铺毫后出锋。
逆锋起笔,转中锋行笔,渐行渐提,注意行笔方向。
“部件的移位”是对于字形把握程度的升级考量,更是一种对思维方式地拓展与开放,合理的运用此手法能使我们的书法逸趣横生。
“部件的草化”就是指行书和草书的有机组合,是我们对于不同字体之间的全面理解和综合运用,王羲之《圣教序》中屡见不鲜。
“正奇相生”是在保证字形完整的前提下,通过局部体势夸张的手法,活跃气氛、画龙点睛。
“顾盼与呼应”一般运用于左右结构中,通过两侧部件合理的倚侧程度,形成的一种互为向背的关系。
“穿插避让”可理解为对有限空间的合理利用与变形处理。
“包围空间的疏密变化”是指在相对封闭的空间内,通过内部笔画对空白有目的地分割所造成的独特意趣。
“离合断续”主要运用于笔画间的搭接、连带。通过“离合断续”造成用笔和空间两方面的节奏变化。
“左收右放”可以从笔画和空间两个方面相互印证,参见例字图解。
“高低错落”主要指不同部件间的位置变化,以造成字形的奇险、生动。
“轻重变化”主要就是指粗细的变化,运用的好,它能使平面的笔墨在视觉心理方面产生“立体”的效果,是增强书法表现力的重要手段。
连续使转是书法中的技术难点,也是行、草书的特点。它对于毛笔的控制力和毛笔笔锋的形态把握兼具考验。其间的顺逆、曲直、轻重、长短等变化无不依赖对这一技术的掌握程度。
“重心右移”是通过笔画间的长短、轻重、角度、位置等诸多关系组合后所产生的效果。
“左右疏离”是特意拉开字的左右部件的位置,以形成“遥相呼应”或者“距离产生美”等特殊审美心理。
“倒梯形结构”是指字的外部轮廓构成的形态,在例字中可清楚的看出,进一步也可从“开合关系”上理解。
“金字塔形结构”是指字的外部轮廓似楔形,也就是常说的“上紧下松”“上收下放”。
“纵向角度变化”是指在两条或两条以上纵向笔画同时出现的时候,须作出角度上的一定变化。
“横向角度的变化”主要指在多条横画并列排叠出现的时候,横向笔画的倾斜角度、长短、轻重、曲直等方面要做出适当变化。
“纵势伸展”在强调纵向笔画和纵向空间的同时,也要适当缩短横向笔画的长短。
“横势打开”顾名思义就是字中笔画或部件向左右两侧开张,构成的某种字态。
“国字框”作为一个字的最外部轮廓,能最大限度决定作者的造形理想。连断、方圆、向背等形式语言,可谓牵一发而动全身。
例字中“门字框”的写法大同小异,都是对于“门”字的笔画简省,只不过笔画间的聚散离合在一定程度上产生了书写节奏地变化。
“走字旁”在例字中笔势很强,顺逆变化自然流转。整体上看,开合关系非常清晰,皆表现为右开左合。
例字中“走之底”的写法各异,整体收左放右,末笔捺画的收笔有藏锋、露锋之别。
“戈字旁”的构成原理主要在于把内部空间打开。主笔“斜钩”的角度,与横画的交接位置最为重要。
“则”的“立刀旁”突出两笔的长短变化;“利”则更加强调末笔的放逸。视觉上也能清楚的发现二字的构成:一个紧凑茂密,另一个疏朗旷达。
例字中“三撇旁”大体分为两种处理方式,一种为常规的三撇映带,另一种则是通过点、线组合表其大意,为草化的处理方式。相同之处在于皆取纵势,所占空间狭长。
例字中“右耳刀”末笔皆拉长夸张处理,有向背之别,空间造形上紧下松。
“隹字旁”作为右侧部件,笔画较多,且多有搭接、穿插,需注意连断与虚实变化。
“页字旁”作为右侧部件,体势中正,注意空间留白。
“金字旁”在例字中都呈现出放左收右之态,单看此偏旁体势上并不稳定,实则是给右侧部件与其顾盼呼应制造了很好的氛围。
“竖心旁”在例字中笔顺地运用基本保持一致,但在笔势的开合、顺逆、连断等诸多方面产生微妙变化。
“弓字旁”三个横折笔可简化成两个,如“弥”;也可以在体势上做夸张处理,比如“弘”;亦可在收放关系和倾斜角度上做文章,比如“引”。
例字中“反犬旁”的写法,一个楷化痕迹较重,一个更接近草书写法,笔势也更强。
例字中“米字旁”多为纵势取向,先写两点,然后竖画统领横画,注意其中笔画间的穿插位置,重心可高可低。
《圣教序》中“马字旁”同样有行书、草书两种写法存在,草法需在实践的过程中掌握其简化规律。行书写法亦需通晓其笔势与笔顺。
《圣教序》中“车字旁”有行书和草书两种写法,尤其要注意草书的笔顺,先竖后横,来更好的达到书写时的便捷性。
“王字旁”在行书的书写中往往是用横折来起笔,统领下面的笔画。牵丝映带时会存在细微差异。
“火字旁”在行书中一般都是先写两点,然后以长撇为主笔,末笔点画较短,整体体势放左收右。
《圣教序》中“绞丝旁”的写法也非常多,有的采取省减的草化方法;有的采取点、线的形式对比;还有通过连续使转过程中收放关系地变化。
“言字旁”在下方例字中出现了三种不同写法,有的偏楷书,有的偏行书,有的是草书。应用时可根据右侧部件选择合适写法。
例字中“女字旁”皆采取了草化的构成方式,两笔呈三线交叉式样,注意行笔角度与空间留白的互生关系。
“三点水旁视频”在行书当中变化最多,点、线之间的组合变幻可谓无穷无尽。
“禾字旁”在例字中有两种写法:一种偏行书,一种偏草书,体势上也呈现出正、奇异态。
“土字旁”一般所占空间较窄,体势上动、静得宜。
“木字旁”在《圣教序》中出现较多,变化也较多,关键点在于与右侧部件地配合。
例字中“双人旁”有行书和草书两种不同写法,共同处是在体势方面皆取纵势。
“单人旁”整体造形可长可短,可连可断,最需要注意的是竖画落笔位置尽量靠外。
例字中“示字旁”写法各不相同,有行书写法,也可做草化处理,体势比较险绝。
“提手旁”作为左偏旁大都取纵势,各个笔画间通过连断和角度地变化产生不同的节奏和造形。
四例字中“左耳刀”的写法各不相同,体势上有长有短,有正有奇。
“皿字底”造形大都上开下合,内部二笔的连断、长短及其方向变化皆需留意。
例字中对于“四点底”的变形不一而足,综其所见,变化主要体现为化繁为简,变换点画间的组合方式。
四例字中“心字底”既有行书写法,又有草化写法,注意区别。
“其字底”横画大多数情况下左放右收,底部二点相互顾盼,笔断意连。
“绞丝底”在整体上呈“金字塔”造型,下开上合,注意书写节奏。
“贝字底”变化主要集中在底部的两笔,注意收放变化和连断方式。
“穴字头”多取横势,放左收右。
《圣教序》中“山字头”多取斜势,左低右高,连、断并用,注意其笔顺变化。
两个例字中“常字头”表现得草化意味颇浓,在连续书写过程中对于整体线条的方向、曲直、轻重、徐急等方面都要有很强的控制力,难度较大。
“竹字头”两侧的相同部件须做变化处理。高低错落、穿插避让、断续离合为其常用的变化手段。
“广字头”首笔点的位置大都处在偏右位置上,横与撇可连可断,笔势方向有顺、逆两种变化。整体体势放左收右。
“雨字头”的构成特点主要体现在开合、连断变化地把握上。
《圣教序》中有“人字头”出现时,撇捺的组合方式常常表现为撇放捺收、撇长捺短,亦须留意撇、捺的曲直和角度变化。
“草字头”的构成方式上,基本呈横向展开,相对于首笔点的位置,下面部分既可以选择左收右放,又可以左放右收,横钩处理时可折可转。
“宝盖头”的构成方式上,基本呈横向展开,相对于首笔点的位置,下面部分既可以选择左收右放,又可以左放右收,横钩处理时可折可转。
回锋收笔指收笔位置向原本笔画的行笔方向上做相反运动。一般目的有二:一为笔画形态的塑造,二为更好地开启与下面笔画的映带关联。
收笔出锋从本质上说就是一种由按到提的一个运动过程,一般应用于钩、提、捺等笔画地表现上面。
“提按”是书法艺术中最主要的表现手法,被明代书家董其昌称为“无等等咒”;它是在书写当中视觉化的范围之上的另一维度的运动变化,配以“平动”与“摆动”,可谓变化无穷。
摆动笔法的应用,一般情况处于对曲线形态笔画的追求上,或顺或逆,行笔过程当中尤其强调手腕的变化和毛笔相应的倾侧变化,摇曳多姿、生动可爱。
平动笔法的应用一般是在直线间的连续运动,且用笔当中不加以提按和倾侧变化。
切笔在起笔位置需要重按,然后在起笔、行笔转换时注重笔画的上下边缘形态,书写切忌拖泥带水。
藏锋逆势是相对于露锋顺势而言,起笔的状态常常与前一笔收笔状态的笔势、笔形密切相关。
露锋顺势起笔是相较于藏锋逆势而言,风格上清新爽利,灵动自然。
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